Ábside central de San Clemente de Taüll

DOCUMENTACIÓN GENERAL

No encontramos delante de una de las más bellas obras de la pintura románica, el Pantocrátor procedente del ábside central de la iglesia de San Clemente de Tahull, un hermoso pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida. Se trata de una pintura mural, hecha con técnica mixta (fresco, con retoques al temple). De autor desconocido se puede fecha alrededor del 1123, año de consagración de la iglesia; las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

Contenido

El programa iconográfico es un arquetipo del mensaje adoctrinador del arte románico.

Surgiendo de un fondo azul, la imagen de Cristo en Majestad (Maiestas Domini o Pantocrator) preside la cuenca absidial. El Pantocrátor está inscrito en la mandorla mistica y aparecen la primera y última letra del alfabeto griego, Α (alfa) y Ω (omega), como simbolo de principio y fin de todas de las cosas (Apocalipsis 1,8: "Yo soy el alfa y la omega, dice el Señor Dios; el que es, el que era y el que viene, el Todopoderoso"). El resto de la pared esta decorado con un fondo estructurado en tres zonas: en el superior rodeando a la mandorla, se sitúa el tetramorfos, los cuatro evangelistas encarnados en ángeles para sostener sus símbolos, acompañados de un serafín y un querubín; en la zona intermedia aparecen cinco apostoles y la Virgen bajo unos arcos figurados; en el interior quedan restos de decoración ornamental. Esta cuenca absidial está precedida por dos arcos presbiteriales (o triunfales) con la representación del Cordero Pascual (Agnus Dei) y la mano de Dios bendiciendo saliendo de un círculo, respectivamente; el Cordero es otra manifestación teofántica que responde a la tradición de considerar a Cristo como el cordero salvador; aparece nimbado y con el dibujo de la cruz, en cuya cara vuelve a repetirse el símbolo de los siete ojos, según la versión de San Juan en el Apocalipsis. En la pared de la izquierda se encuentra la figura del pobre Lázaro, casi desnudo, cubierto de llagas que lame un perro, a la puerta del rico avariento Epulón, junto a la figura del patriarca Jacob. La Dextera Domini, inscrita en un círculo y sin ninguna referencia de espacio y de tiempo, patentiza el poder del padre (Is. 66,2).

El rostro, ordenado en sus rasgos principales según una perfecta simetría axial, está enmarcado por largos cabellos, y alargado como la mano, es significativo de eternidad. Su cuerpo está concebido armónicamente: la cintura actúa como un eje horizontal que tiene, en la parte superior, un triángulo equilátero, cuyos lados siguen la inclinación del manto, y en el inferior un trapecio equilátero. Cristo lleva una túnica blanca y gris y manto azul, con festones ornamentales que imitan un dibujo de rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas. Estos rombos se convierten en círculos en la parte del manto que cubre el hombro derecho de la figura. Estos ropajes, tan ricos, limitados por una línea blanca, se presentan en pliegues volumétricos muy marcados, con geometría, pero no axial, sino que traducen una cierta libertad en la posición de brazos y piernas; existe un cierto movimiento y un cierto realismo elegante en la representación del volumen que se obtiene mediante veladuras de color gris en la túnica y azules en el manto.

El dibujo de las manos traduce la anatomía. La mano derecha de Cristo levantada vuelve su palma hacia nosotros; los dedos índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan (convencionalismo para indicar bendición). En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto; sus pies desnudos descansan sobre una semiesfera, saliéndose de la mandorla. La fuente iconográfica del Pantocrátor es el Apocalipsis (4, 2-7 y 5,1). Se trata de una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir. Su figura, y el rostro de Jesús en particular, presenta sus hieráticos rasgos estilizados, dividiendo la nariz su faz en dos partes simétricas; sus ojos negros se remarcan tanto por los párpados como por las cejas, mientras que los curvos bigotes enmarcan los labios, dirigiéndose hacia las ondulaciones de la barba que repiten las formas del cabello.

De tamaño subrehumano, surge amenazador con gestos grandilocuentes y autoritarios: su mano derecha en vez de bendecir parece que amenaza y pone en evidencia la fuerza y la autoridad divinas; su mano izquierda aguanta el Libro de la vida en el que leemos "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. La luz se interpreta como la palabra griega "logos", que está en el principio de todo y en donde hay la vida; en el Génesis la luz de la vida antes de la Creación significa la luz del bien, opuesta a las tinieblas del mal; la luz es también la palabra de los profetas que ha iluminado a los apóstoles, la luz de la verdad que nos revela el conocimiento de Dios. Con total frontalidad, se muestra sentado en un arco de círculo y sus pies descansan sobre la esfera terrestre (según Isaías 66,1, "Así dijo Yahvé: los cielos son mi trono y la Tierra, el escabel de mis pies!", y lo recoge el evangelio de Mateo 5, 34-35, al citar el segundo mandamiento diciendo que no se debe jurar ni por el Cielo ni por la Tierra, dado que los identifica como su solio y su escabel). El mundo significa el Universo o la Tierra, pero también el género humano. Así pues, las ideas de creación, revelación y salvación dan sentido a la representación de la majestad en este fresco.

La presencia del Tetramorfos en el exterior de la mandorla (situada sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales de colores azul, ocre y negro) es una alusión a las cuatro columnas del trono divino, a los cuatro ríos del paraíso, a los cuatro puntos cardinales, al tiempo histórico de Cristo (Encarnación, Crucifixión, Resurrección, Ascensión), a los cuatro elementos (aire, agua, tierra, fuego) y a los cuatro evangelistas (el león símbolo de San Marcos, el toro de San Lucas, el ángel de San Mateo y el águila de San Juan). También se puede interpretar en clave de reminiscencia zoomórfica (de influencia egipcia) y las cuatro figuras serían, entonces, ángeles con rostro de animal. La composición se remata, en los extremos, a cada lado, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos, lo que indican la revelación (Isaías 6, 1-3); pueden considerarse, pues, los testigos-ejecutores de la escena. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos

Debajo del Cristo triunfante o Pantocrátor, en la altura intermedia del ábside, entre el Cielo y la Tierra, se presenta el cortejo celestial de los Apóstoles y la Virgen. Se trata de uno de los frisos más bellos, solemnes y expresivos del Románico, riquísimo en la combinación y matización de los colores, en donde predominan los rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y simétricos, separados entre sí por una escueta arquería, estos personajes son portadores de símbolos de la verdad y de la redención. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. Representan a Santo Tomás, San Bartolomé y a la Virgen María (en actitud de plegaria y ofreciendo, con su mano izquierda, un/a plato/copa con ascuas encendidas, signo externo de la luz que viene a este mundo, la palabra hecha carne), San Juan, Santiago y un personaje no identificado, quizás san Felipe; todos llevan un libro, lo que les sitúa en el contexto del magisterio doctrinal de la iglesia. La figura de la Virgen, vestida con una toca blanca y un manto azul, ha sido cuidadosamente tratada: sus carnaciones, de un ocre denso, presentan unos pequeños toques de blanco que le confieren una textura pulimentada; un trazo negro dibuja la silueta de su manto azul sobre una superficie también azul diferenciando, así mismo, ambos planos; la toca, que compensa la estilización de su rostro, es blanca sobre el blanco de su nimbo. Todo apunta a una búsqueda de armonía, simplicidad y soluciones estéticas. Este conjunto evoca la imagen apocalíptica de la Iglesia esperando la parusía. Los arcos pintados imitan arquitecturas figuradas y descansan sobre capiteles también pintados de carácter vegetal. Las columnas imitan el mármol con un dibujo ondulado. En la parte inferior, están representados unos cortinajes.

Composición

En definitiva, la composición sigue el esquema convencional románico: la figura sobrehumana de Cristo, en el Centro, enmarcada por la mandola y flanqueada por el resto de figuras distribuidas en franjas paralelas y yuxtapuestas. La figura de Cristo en Majestad es el centro geométrico y temático de toda la composición. Su protagonismo está potenciado por su tamaño, su cromatismo y su gesticulación. Está concebido como un emperador bizantino con un rico vestuario y un gesto autoritario que resume las atribuciones propias de los emperadores: impartir justicia, otorgar favores, dictar leyes, atributos que tendrá Cristo en su venida apocalíptica. Así pues, el conjunto está estructurado siguiendo un eje vertical de simetría, subrayado por la ventana del centro, que está contrarrestado por tres espacios horizontales (diferenciados por franjas y por la temática) que recorren el ábside. Este eje vertical es la altura de un triángulo equilátero, con un vértice en los cabellos de Cristo y la base en su cintura. A pesar de la aparente simetría (por la disposición de ambos brazos), el equilibrio se consigue compensando el peso de la superficie blanca del libro con la del brazo levantado.

El conjunto se beneficia de la existencia de una ventana en el ábside. La figura de Cristo -eje central vertical- se prolonga en está, invadiendo el segundo registro -que simboliza su presencia en la tierra a través de la Iglesia-. La alfa y omega (Cristo como centro del tiempo, como principio y fin de la historia) remarcan este equilibrio simétrico; aparecen como lámparas votivas sobre el altar, y por su sentido y por las fuentes literarias, introducen el carácter apocalíptico en la escena. La ventana, símbolo de la luz, reafirma el mensaje del ábside, sobre todo durante la celebración de la misa, cuando el sacerdote se inclina sobre el altar y los rayos deslumbran al feligrés. Las otras grandes protagonistas de la composición son la simetría y la geometrización, que producen la sensación de ritmo. Líneas vertical y horizontal, recta y curva, establecen un complicado juego de equilibrios. Así, la verticalidad de los personajes viene compensada por las horizontales que trazana la cintura de Cristo o la franja de la mandorla y a los círculos que la flanquean. El cuerpo de Cristo es el paradigma de la simetría, y su cuerpo puede reducirse a la suma de un triángulo y un trapecio; el artista se permite romper la simetría vertical en la relevante posición de las manos.

Uniendo los nimbos blancos de los personajes de la izquierda de la mandorla y hacemos lo mismo con los de la derecha, obtenemos dos triángulos que nos conducen visualmente al nimbo de Cristo. Todos los nimbos quedan resaltados por el color oscuro de las bandas del fondo. Los círculos configuran otro elemento compositivo: la mandorla, las arcuaciones del espacio central, los círculos de los evangelistas, los nimbos de los santos y ángeles... Parece como si el esquema compositivo su hubiera construido mediante círculos concéntricos, con centro en la parte inferior de la ventana (la parte superior de la mandorla, el arco del cielo donde está sentado Cristo, la semiesfera de la tierra... responden a arcos de circunferencias concéntricas que organizan la composición). Esta estructura geométrica permite una lectura fácil y ordenada de los temas y, a su vez, una lectura simbólica: el triángulo es la representación de la Trinidad y de la perfección, y el círculo de la eternidad. Y el conjunto representa el retorno triunfal de Cristo al final de los tiempos, evocado a través de la visión de San Juan.

Elementos plásticos

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos, cubriéndose los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Tanto el trazo, como el color y la plasmación en los personajes están al servicio del convencionalismo románico que destaca, hasta la exageración, los detalles más significativos. Así, la línea, gruesa y enérgica, materializa las formas y les infunde vida y expresión. Con pocos trazos se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Cristo se construye a partir de unos ojos simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una boca perfilada por dos rayas; el conjunto queda enmarcado por una cabellera y una barba simétricas. Se usan pocas líneas para expresar solmenidad y severidad. El color, denso y puro, sin matices, aplicado a grandes superficies, aplana la composición. Su gama es brillante -rojo, azul y amarillos intensos- y más violenta que la de cualquier otro país europeo.

La plasmación de las figura recurre al alargamiento y la estilización. La frontalidad, la rigidez y el hieratismo confieren a los personajes el aire distante requerido. La perspectiva es inexistente -excepto en el libro que ostenta Cristo, donde el auotr no renuncia a crear espacio- y las figuras se reparten en un plano único. tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.No hay interés por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia.

AUTOR

En su origen toda la iglesia de San Clemente de Tahúll estuvo revestida con decoración polícroma, las paredes de las naves, los ábsides, y las columnas. Se han conservado a través de los siglos las pinturas del ábside central, de uno de los absidiolos y de las claves de los otros arcos.

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien a comienzos del siglo XII debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe y los muralistas prerrománicos de la Península Ibérica -en el resto de España fueron más permeables a las trazas francesas-, de la que debió tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones. Evidentemente, los frescos de San Clemente no fueron fruto de la evolución de la pintura de la región, sino una creación única cuyo impacto provocó innumerables imitaciones que no lograron superarla.

El anónimo maestro de Tahull inició probalmente su obra por tierras hispanas en la pequeña iglesia de San Clemente; sus discipulos decoraron la vecina Santa María y realizaron una tímida incursión en el corazón de Castilla, en la ermita segoviana de Santa Cruz de Maderuelo; se distingue como un pintor muy bien formado que domina las técnicas y que conoce la iconografía que estaba al uso en la época. El otro pintor, también anónimo, continuador de la obra en los absidiolos es de menor categoría.

ANÁLISIS SOCIOLÓGICO Y CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada el 10 de diciembre de 1123 por San Ramón (Raymond) obispo de Roda, un dia antes que la iglesia de Santa Maria también en Taull, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema feudal. Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.

Es una iglesia de planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto que descansan sobre pilares circulares sin capiteles. Los absides presentan una decoración exterior a base de arcos ciegos y columnas adosadas. Cubierta de madera a dos aguas. Cuenta con cabecera con tres ábsides semicirculares cubiertos con boveda de cuarto de esfera y tejado cónico. En la fachada de poniente se abre la puerta de ingreso al templo que originalmente debia quedar protegida por un pórtico del que se pueden observar los restos en el angulo sudeste. Tiene campanario de tipo lombardo de seis pisos, torre cuadrada y ventanas geminadas a los cuatro vientos excepto el primero que solo tiene una y el tercero que es triple. Adosado a la fachada sur. Los campanarios de Erill, Sant Joan de Boí y Sant Climent de Taüll esta perfectamente alineados.

Paralelo de estos frestos los encontramos en la vecina glesia de Santa María de Taüll, también localizado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Podemos dividir este conjunto en tres bloques: el primero comprende las pinturas del ábside central y los dos arcos precedentes; el segundo lo conforman las del ábside Sur y finalmente el tercero que abarca el resto de pinturas de la iglesia, los muros Sur, Oeste, arcos y columnas.

Las pinturas del ábside principal nos muestran en la parte superior la escena de la Epifanía, siendo la Adoración de los reyes el primer reconocimiento de la divinidad de Cristo. María en el centro en actitud hierática y mayestática es el trono del Niño. A ambos lados los reyes le ofrecen sus regalos. En el registro medio y enmarcados por arquerías se encuentran los apóstoles, centrados por las figuras de Pedro y Pablo, pilares de la iglesia. Justo debajo de los apóstoles y santos se organiza un friso de medallones con animales reales y fantásticos, un bestiario como el ya visto en Sant Joan de Boí, para acabar en la parte inferior en el ya repetido tema de los cortinajes. Del ábside meridional se conserva la decoración del arco triunfal. Las pinturas son de gran calidad. En el centro podemos observar la Mano de Dios, sujetada por unos ángeles de gran factura pero muy perdidos. Todas estas pinturas de la cabecera de la iglesia se sitúan cronológicamente en el momento de consagración de la iglesia, el 11 de diciembre de 1123, un día después que la de San Clemente y se atribuyen a un Maestro llamado de Santa Maria.

El resto de pinturas de la iglesia responden a un estilo muy homogéneo y bastante más rústico que el de la cabecera, perteneciendo a un momento posterior. La obra de este taller no tiene ni la monumentalidad ni la riqueza colorista que veíamos en las pinturas del Maestro de Santa María. Estas otras pinturas se atribuyen a otro maestro, denominado por los historiadores como Maestro del Juicio Final. A esta misma mano correspondería la decoración del ábside lateral de Sant Climent de Taüll que hemos visto con anterioridad. La pared meridional contiene dos registros figurados que no parecen tener relación entre ellos. El inferior, leído de derecha a izquierda empieza con el anuncio del ángel a Zacarías del nacimiento de su hijo, Juan el Bautista. La narración continua con Zacarías escribiendo en una pizarra el nombre de su hijo para acabar con la figura de María con el Niño recibiendo la Adoración de los reyes magos que simultáneamente visitan a Herodes.

Para finalizar el recorrido por la decoración de Santa Maria de Taüll nos falta el muro occidental, donde se situaba la puerta de entrada. Aunque nos falta la parte central, podemos distinguir la representación del Juicio Final. Presidiendo la escena encontraríamos a un Cristo en Majestad venido para juzgar a los vivos y los muertos acompañado de unos ángeles que aguantan la cruz, símbolo de la resurrección. En la parte inferior izquierda San Miguel pesa las almas con unas balanzas y a la derecha unas almas queman en el fuego del Infierno. Junto a este muro se encuentran las pinturas de una pequeña capilla, separadas del resto de la iglesia por el campanario. Es ahí donde continúa la representación del tormento de las almas por unos seres monstruosos. Al lado, se despliega una versión de la lucha entre David y Goliat, representando la lucha del bien y el mal. Aunque la mayoría de conjuntos pictóricos que han llegado hasta nosotros no tienen la extensión que nos ofrecen las pinturas de Santa Maria de Taüll, debemos imaginar que en la Edad Media la decoración de las iglesias estaría muy cerca de este ejemplo.

Las principales tendencias y ejemplos de la pintura románica española se concentra en dos áreas geográfica. Respecto a la pintura mural, encontramos un pleno desarrollo en Cataluña, zona de gran virtuosismo técnico, con predominio de los colores azules y verdes; los mejores ejemplos son del siglo XII de influencia italobizantina y se encuentran en las pinturas comentadas de San Clemente y Santa María de Tahull (Lérida), con el célebre Pantocrátor y la Virgen trono con los Reyes Magos respectivamente. A su vez, se localiza también en Castilla y León; de influencia bizantina son las pinturas de la ermita de Santa Cruz de Maderuelo (hoy en el Museo del Prado) con escenas de la Creación y el Pecado original. De influencia francesa, introducida a través del Camino de Santiago, es el conjunto excepcional de pinturas del Panteón Real de San Isidoro de León (fines siglo XII) con escenas evangélicas narrativas de sorprendente naturalismo. La iglesia de San Baudelio de Berlanga (Soria) presenta variedad temática al combinar los temas religiosos con animalísticos, con influencia de la pintura mozárabe.

En cuanto a la pintura sobre tabla, se desarrolla en los frontales de altar y en los baldaquinos. La técnica empleada es al temple sobre madera preparada. Utiliza el pan de oro para decorar los fondos. La iconografía es parecida a la de la pintura mural. En los frontales se sigue una organización en bandas verticales reservando el centro para los motivos o figuras más importantes. En Cataluña sobresalieron tres talleres: el de Vic, de influencia francesa (frontal de Santa Margarita), el de la Seo de Urgell (frontal de Durro) y el de Ripoll (baldaquino de Ribas), estos últimos de influencia bizantina.

Finalmente, la miniatura mantiene el esplendor de épocas anteriores. Está claramente influida por la miniatura europea y por los modelos de los beatos mozárabes. Se hacen Biblias, libros de horas, códices ( Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo).

La pintura románica, tal como hemos visto más arriba, estuvo subordinada siempre a la arquitectura. Su finalidad ya hemos dicho que es esencialmente didáctica además de decorativa. Desde el punto de vista técnico, en la pintura mural se usa la mixta de fresco y temple, siempre en superficies pequeñas por la exigencia de rapidez de esta técnica. La imagen se dibuja en la pared mediante el estarcido. El temple es la técnica usada sobre tabla, estofada previamente con yeso; más raramente señalaban los resaltes mediante el "pastillaje". El color es intenso, puro, pero plano, sin gradaciones tonales, sin sombras, poco variado ( amarillo, rojo, ocres, azul, verde, blanco). Los colores eran producto de tierras naturales. Existen recopilaciones de reglas fijas y consejos técnicos sobre su aplicación. Generalmente, en cuanto al dibujo, las figuras están delimitadas por una gruesa línea negra o trazos que en el interior señalan los rasgos más delicados. Es una pintura muy lineal.

Sus temas son casi siempre los mismos, para la pintura mural, que en la escultura: el Pantocrátor, el Tetramorfos, la Virgen entronizada, temas del Antiguo y Nuevo Testamento, de los Evangelios apócrifos y alguno más como el "Agnus Dei". También el bestiario fabuloso procedente de Oriente y temas geométricos y vegetales. En tabla, las escenas de la vida de santos y mártires será lo más representado. En cuanto a la disposición de las figuras, el Pantocrátor o la Virgen ocupan los lugares predominantes.

La estética de la pintura románica es antinatural y simbólica, con clara tendencia a la abstracción, de influencia bizantina que llega a Occidente a través de Italia. En la composición imperan la frontalidad, la simetría, el equilibrio, la isocefalia. Las figuras son solemnes, hieráticas, distantes y severas. No tienen volumen, son planas. No existe perpectiva ni profundidad, los fondos son neutros o en bandas polícromas para dar impresión de intemporalidad. Está hecha con la mente, no con los sentidos. No busca la belleza sino la expresividad.

CONCLUSIONES

La perfección del ábside de San Clemete de Tahúll se explica por la simbiosis de un artista excepcional y una tradición tenaz de búsqueda de recursos expresivos de varias escuelas. Tres corrientes artísticas han de señalarse en el camino que desemboca en esta obra maestra: la bizantina, con su espiritualidad solemne, difundida por todo el Mediterráneo y que el artista aprendió en Italia; la árabe, con su caligrafía ornamental, que rompe el hieratismo de las fórmulas bizantinas, el clasicismo paleocristiano y la mozárabe, que en las miniaturas del Beato de Liébana ha conseguido con su sinceridad naturalista dotar a los rostros de una fuerza expresiva poderosa. Cuando finaliza el siglo X en el monasterio de Ripoll se ha formado una escuela de miniaturistas catalanes y de otras regiones, que son capaces de fundir estas corrientes, y de raíces tan variadas se nutre el pintor de San Clemente, quien asume y eleva todos los ensayos del arte anterior.

En principio un ábside ofrece una superficie poco propicia para la expresión plástica, pero los artistas románicos aprendieron a convertir su curvatura en un recurso intensificador y se sintieron tan cómodos para diseñar sus composiciones como en una superficie plana. Y su función de cabecera de la iglesia, cobijadora del altar y punto de referencia de los ritmos de las naves, convirtió al ábside en el lugar clave de las representaciones iconográficas. A veces se distinguen tres zonas: la superior, el cielo, con Cristo Majestad y los Evangelistas; en medio, la Iglesia con la Virgen y Apóstoles; en una franja inferior, más estrecha, la Tierra, con símbolos y juegos de colores.

El ábside de San Clemente es un emblema del Carácter litúrgico, simbólico y eclesial del arte Románico. En el mundo fragmentado y tumultuoso de la Edad Media, los eclesiásticos impusieron un sistema autoritario y unificador del pensamiento y de la vida: la organización teocrática, en donde el Románico puso de manifiesto aquella concepción religiosa. el templo románico fue concebido como palacio de Dios en la Tierra y como lugar señalado para que el hombre entrara en contacto con el mundo sobrenatural y con los secretos de la fe. Los maestros pintores fueron los encargados de desarrollar sobre los muros de este y otros templos del Pirineo programas iconográficos que ofrecían a los fieles elementos de información, de piedad y de exaltación religiosa.

En definitiva, se trata de una excepcional muestra del hacer de los maestros pintores románicos que nos sirve para imaginar la riquísima decoración que albergaban tantas y tantas iglesias que, bien por el paso del tiempo, bien por la ignorancia de aquellos que se dedicaron a encalar los muros, hoy han desaparecido. Si aquí en San Clemente de Tahúll, una iglesia de menor valor arquitectónico, la pintura románica alcanza una de sus cotas más elevadas, la pregunta que nos asalta resulta evidente ¿cómo sería la decoración mural en aquellas empresas constructivas de mayor importancia?.

WEBGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA

Webgrafía

• Abside de la iglesia de San Clemente de Tahull, Curs d'Història de l'Art Universal - Art on line
• Las pinturas de San Clemente de Tahull, Enseñ-Arte, por Juan Diego Caballero
• El ábside de san Clemente de Tahull, po Enrique Valdearcos Guerrero
• Las iglesias románicas del Valle del Boí, por J. Diez Arnal
• Pintura mural romanica, por Mª Mercè Riera i Arnijas
• Pinturas de San Clemente de Tahull, Wikipedia
• Iglesia de San Climent de Taüll. Maiestas Domini, ArteHistoria
• Saint Climent de Taüll, www.1romanico.com
• "Pantocrator", de San Clemente de Tahull, www.imageandart.com, por

Bibliografía mencionada

• Alvarez Lopera, J. (1991), La pintura: de la prehistoria a Goya. Vol 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
• Ainaud i de Lasarte, Joan: Pintura románica catalana, Barcelona, 1962
• A.A.V.V.: Guia d'art romànic, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1997
• Catalunya Romànica. Vol. XVI. La Ribagorça. 1996. Barcelona. Fundació Enciclopèdia Catalana. Pág. 243-250
• Carbonell, E. (1984), La pintura mural romànica. Barcelona. Amelia Romero ed. Llibres de la frontera,
• Carbonell, E.: L'ornamentació en la pintura mural romànica catalana, Barcelona, 1981
• Dalmases, Núria de, y José Pitarch, Antoni (1986), Història de l’Art Català, Els inicis i l'art romànic, segles IX-XII. Barcelona. Ed. 62
• Sureda, Joan (1981), La pintura romànica a Catalunya. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Forma 17

Bibliografía utilizada

• Llacay Pintat, T. y otros: Frescos de San Clemente de Taüll, Historia del Arte. Arterama, Vicens Vives, Barcelona, 2003, pp. 122-123.