Leonardo da Vinci: La Virgen de las Rocas

ANÁLISIS Y COMENTARIO

PRESENTACIÓN

La Virgen de las Rocas es el nombre usado generalmente para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica composición pictórica. Se trata de óleo sobre madera, con unas dimensiones aproximadas de 199 por 122 cm. (1486); la considerada primera versión del Louvre fue transferida posterioremente a lienzo desde el panel original de madera, pero la de Londrés (1487) aún permanece sobre la tabla.

Museo del Louvre, París

BOSQUEJO HISTÓRICO

El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambroglio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576. En este documento de 1483 tenemos la primera evidencia documental relativa a La Virgen de las Rocas. Al querera celebrar el día de la Inmaculada Concepción, el contrato estipulaba la realización de tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485: Ambrogio se encargaba de los dos paneles laterales, con dos ángeles músicos, Evangelista era el encargado de retocar, rellenar y realizar los marcos, y "el florentino", Leonardo, tenía que hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños.

Resultado de este trabajo fue la primera de las versiones mencionadas, que se exhibe en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera de forma generalizada que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Se estima así porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Las autoridades francesas consideran que la obra es auténtica y realizada por Leonardo en su integridadad, gracias sobre todo al uso del claroscuro, o contraste entre lo oscuro y lo claro, característico de muchas obras de Leonardo.

National Gallery, Londres

La obra debía estar acabada al menos en 1490, más la crítica la considera generalmente acabada en 1486. A la entrega del retablo comenzaron los problemas. Se ha especulado mucho sobre cuales fueron las causas del pleito entre Leonardo da Vinci y la Cofradía Franciscana. Algunos sostienen que los clientes quedaron descontentos ya que el maestro toscano no había seguido al pie de la letra las instrucciones para la ejecución del cuadro. Pero parece ser que lo que en realidad sucedió es que Leonardo da Vinci no recibió el pago acordado. Hubo procesos legales que concluyeron en que el artista debía terminar el trabajo o alguien en su lugar debía hacerlo por él. Por esta causa, se conservan peticiones de pago posteriores, prolongándose casi diez años el cumplimiento del contrato. En una petición a Ludovico el Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambroglio De Predis (Evangelista había muerto a finales de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1.200 liras, rechazado por los frailes. El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos establecieron que la tabla estaba inacabada, fijaron dos años para que terminasen la obra, concedieron el precio de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambroglio cobró el último plazo y Leonardo ratificó el pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada.

Existe la teoría de que a lo largo de esta larga disputa financiera con la Hermandad, Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII. También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza, por lo que este cuadro habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I.

Al no aceptar la Cofradía esta primera obra, Leonardo pudo pintar la segunda versión, de la National Gallery. En general se acepta que esta versión de la Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre, posiblemente de 1505-08. La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero se cree que posiblemente la pintó con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos Predis u otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que es improbable que provenga de la mano de Leonardo. Esta segunda versión sería la que se instaló en San Francesco Grande con las alas realizadas por los hermanos Predis. Allí estuvo hasta la disolución de la Confraternidad en 1781. Fue adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma. Fue robada de Florencia durante las guerras napoleónicas y recuperada, unos 50 años después, en una pequeña ciudad de Austria. Desde entonces, fue adquirida por un comerciante francés antes de ser vendida a la National Gallery de Londres en 1880 y donde se conserva hoy junto con las dos tablas de De Predis. En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree que representa una mujer arrodillada posiblemente sosteniendo a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar una Adoración del Niño Jesús.

Las continuas comparaciones y exámenes de las dos obras han servido excelentemente para la historia de ambas, y para establecer criterios en las restauraciones que se han realizado, pero hoy no es posible establecer dudas sobre la autoría innegable de Leonardo en las dos, pese a que la tabla de Londres presente además distintas manos.

TEMA Y COMPOSICIÓN

A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los Magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara, inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una perfecta arquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen y recibe vida a través del agua, que es también foco de luz.

Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo y Mesías.

La composición es una perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará imponiéndose en el siglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de Leonardo. Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. El vértice superior sería la cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporales bajo amplios ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre la cabeza de su Divino Hijo; está arrodillada y protege dulcemente a San Juan niño con su mano derecha, mientras que con la izquierda ampara y muestra respeto a su hijo; San Juan, también arrodillado, se muestra en actitud de adoración extendiendo sus manos hacia el niño Jesús; tras él se sitúa un bellísimo ángel, que mira de frente hacia el exterior de la composición, y señala a San Juan. El Niño, en medio de la pirámide compositiva, se ve realzado por su actitud bendiciente y su iluminación. La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un círculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira ligeramente hacia el espectador. Este gesto falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo. Como buen hombre del Renacimiento, la pureza de los Niños queda manifiesta por su desnudez, y por la luz emanada de sus cuerpos. Es característico de Leonardo el uso de un doble foco de luz, uno principal, que vendría de fuera, y otro secundario, en el interior, que recorta las figuras sobre el fondo.

RECURSOS ESTILÍSTICOS

En el cuadro predominan la línea que contornea las figuras y los colores más utilizados son el marrón, el negro, el azul y el color carne. Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Hay contrastes de luz y sombra que provocan el efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes, que son lo principal, los hace resaltar más para conseguir profundidad en la superficie plana. Aqui se puede apreciar su teoría de la perspectiva aérea, según la cual la profundidad en los cuadros se consigue usando tonalidades de azul y que sean cada vez menos detallados conforme se alejan del primer plano, creando así una ilusión óptica. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea disecciona el espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otro hacia abajo.

La composición racional y equilibrada, los focos lumínicos y sus penumbras, así como el propio empleo del color, con tonos bajos ocupando superficies extensas, y tonos altos empleados en espacios más reducidos e intensos, modelan el espacio, estableciendo planos que se van alejando, desde un primer plano muy próximo al espectador hasta un fondo que se desvanece en la lejanía, intensificado por la utilización de colores fríos, frente a la gama de los primeros planos.

La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso de alta montaña. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores como las plantas acuáticas están representadas con gran precisión, si bien las especies representadas son distintas en uno y otro cuadro.

Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco, dando lugar a su característico claroscuro. Así el esfumato, logra crear una superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y, que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figura y paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras se funden gradualmente y desaparecen los perfiles.

Mediante la técnica del sfumato y la misteriosa utilización de la luz, que se centra en dos focos, uno que ilumina la visión sagrada, en primer término, y otro de luz natural que se filtra desde el fondo, a través de la rocas, se consigue una comunión entre la naturaleza y el misterio de la Inmaculada Concepción que se representa, produciendo desconcierto, incluso desde el punto de vista religioso y católico.

Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.

La escena es familiar, los personajes hablan entre sí y se dirigen unos a otros con sus manos; al tiempo es cortesana, las ricas ropas de la Virgen y el ángel los presentan como personajes nobles, por tanto responde a la tendencia de idealizar la composición religiosa, pero la mano de Leonardo la hace, ante todo, misterio.

Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos; ésta, pese a las colaboraciones en la ejecución, fue concebida por Leonardo, y no como una copia de la primera, sino como una variante de la misma, expresamente querida y meditada por el autor. Las figuras levemente mayores, simplificadas en los paños, dan una impresión de mayor monumentalidad, mientras que el fondo se orquesta con una menor minuciosidad en los detalles. Igualmente, se establecen diferencias en la actitud y tratamiento de las figuras. Enigmáticas y magistrales, con una mayor riqueza de matices, en la de París; más simplificadas en la versión de Londres, más recortadas y sólidas. Pero todo ello fue querido por Leonardo que, a una composición idéntica, dio una orquestación diferente. Las sombras más oscuras, el tratamiento del color y los detalles, no son siempre el resultado de una mano inexperta, como en muchos casos se ha explicado, sino el complemento de un ambiente, más luminoso en la obra de París que en la de Londres.

INTERPRETACIÓN SIMBÓLICA

Si en la Adoración de los Magos Leonardo nos muestra su manera de entender las relaciones entre dos maneras distintas de pensamiento, en La Virgen de las Rocas nos indica la resolución del problema de las contradicciones entre naturaleza y religión, historia natural e historia religiosa.

Leonardo concibe la naturaleza como algo misterioso y en perpetuo movimiento; cuando se refiere a ella en sus escritos, de lo que habla es de tempestades, diluvios... Sobre esta visión de la naturaleza inserta Leonardo la figura humana, como lo hace en esta obra, concebida -en su arquitectónica disposición- como un símbolo de la Salvación que, a través de la Virgen mediadora, realiza Cristo. "Las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, casi una cripta natural, que recibe la luz desde arriba y desde las aberturas del fondo. En contra de lo habitual, las figuras aparecen dispuestas en cruz, al encuentro de cuatro directrices del espacio: Jesús se inclina, en primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de una "cúpula" desde la que desciende la luz." (Argan, G.C., ob., cit., pág. 401). El contraste entre el jardín del primer término, dibujado como lugar de delicias, y la indefinición del fondo de la gruta y del paisaje rocoso y marino, pintado como naturaleza en destrucción y movimiento continuo, se suaviza con las figuras religiosas que simbolizan la transición entre una naturaleza sin dominar y la certidumbre del paraíso. Hay un interés por el movimiento, naturaleza agitada, que vibra...

La versión del Museo del Louvre posee un indescriptible equilibrio existente en la penetración óptica del fenómeno natural, desde la luz hasta las rocas y los vegetales, un definitivo clasicismo volumétrico de la estructura piramidal (determinada por la Virgen, san Juan y el ángel, y entre los cuales se coloca el espacio luminístico y mímico del niño, que se ha hecho expresivamente fundamental gracias al gesto de bendición), y el profundo simbolismo "mistérico" de la visión desmaterializada por el sfumato, entendido como la capacidad simultáneamente óptica y pictórica de interponer entre el espectador y las formas del cuadro el velo inmaterial, aunque perceptible, de la atmósfera.

Precisamente a través del sfumato y de la estudiada relación entre la misteriosa luz de la visión sagrada del primer término y la luz natural que se filtra desde el fondo a través de las rocas, llega a realizarse esta especie de sagrado misterio de la naturaleza.

"La Virgen de las Rocas es, indiscutiblemente, un cuadro en "clave", cargado de significaciones herméticas; aunque no simbólicas, porque el símbolo manifiesta, aunque sea de modo transferido, mientras que Leonardo quiere que los significados permanezcan oscuros, en la sombra, y que sólo las formas sean visibles.(...) La caverna era un motivo que fascinaba a Leonardo, como se deduce de varios pasajes de sus escritos: y le fascinaba desde el punto de vista científico o geológico, pero, sobre todo, como "interior" de la tierra, como naturaleza subterránea o sub-naturaleza (...). Quizás los hielos lejanos aluden al remoto pasado del mundo, a una extinguida prehistoria que termina con el nacimiento de Cristo, cuando naturaleza e historia se abren e iluminan (Leonardo es el único artista del Quattrocento que no cree en el retorno a lo antiguo y no aconseja la imitación de los clásicos), y el misterio inescrutable de lo real se convierte en un secreto que la investigación humana puede llegar a descubrir. Las paredes y las bóvedas de la cueva se abren, y por las hendiduras penetra la luz: ha terminado la era de la vida subterránea y comienza la era de la experiencia.

Las cuatro figuras están en el umbral y sobre ellas se sitúa ya la bóveda del cielo. Hasta aquí, todo o casi todo está claro. Pero, ¿por qué el encuentro entre Cristo y San Juan Bautista niños? ¿A qué obedece el ángel que señala con el dedo al Bautista? Quizás es el mismo ángel que había llevado a María la anunciación; pero su misión mística ha terminado, Cristo ha nacido, y ahora le tocará a un hombre trasmitir este anuncio a los hombres. La del Bautista no es una revelación ni una profecía, sino una intuición. La intuición inspirada que precede y estimula a la experiencia, la hipótesis que será verificada." (Argan, G.C., ob., cit., pág. 403)

Leonardo nos dice que "el furor, la inspiración, es el impulso profundo y psicológico de la investigación y de la experiencia; que el espacio no es una estructura abstracta y geométrica sino la extensión real de la intuición y de la experiencia; que espacio es, por tanto, atmósfera, dado que vemos las cosas como atmósfera coloreada. Lo que llamará "perspectiva aérea" no es otra cosa que la medida de las distancias en profundidad según la densidad y el color de la atmósfera interpuesta, de tal modo que todas las cosas nos aparecerán envueltas, veladas, difuminadas. Esta morbidez, airosidad, fusión impalpable entre luz y sombra, es lo bello de Leonardo: un bello que no tiene una forma constante, sino que nace de la inspiración o del impulso interior a indagar y a conocer, a relacionarse o unificarse con la naturaleza, y por ello depende tanto de la actitud del ánimo como del lugar, de la hora o de la luz. Las cuatro figuras de La Virgen de las Rocas no tienen gestos definidos o movimientos precisos: el ángel señala, Jesús se recoge en sí mismo, como retirándose de un espacio que no es el suyo, el Bautista se adelanta, la Virgen presenta una actitud y una sonrisa llenas de "melancolía", como si supiese o previese el inevitable dolor de la experiencia. Son, quizás, las imágenes de los móviles, de los profundos impulsos espirituales, y por ello se encuentran aún en la caverna subterránea, aunque en el umbral." (Argan, G.C. ob., cit., págs 403-404)

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

El autor

Leonardo da Vinci había nacido en Florencia y fue uno de los grandes maestros del renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte, sus investigaciones científicas —sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica— anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.

Leonardo nació el 15 de abril de 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia. Hijo de un rico notario florentino y de una campesina, a mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer. Leonardo era elegante, persuasivo en la conversación y un extraordinario músico e improvisador. Hacia 1466 acude a formarse al taller de Andrea del Verrocchio, figura principal de su época en el campo de la pintura y escultura. Junto a éste, Leonardo se inicia en diversas actividades, desde la pintura de retablos y tablas hasta la elaboración de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce. En 1472 entra a formar parte del gremio de pintores de Florencia y en 1476 todavía se le menciona como ayudante de Verrocchio, en cuya obra El bautismo de Cristo (c. 1470, Uffizi, Florencia), pintó el ángel arrodillado de la izquierda y el paisaje de matices neblinosos. En 1478 Leonardo alcanzó la maestría.

Su primer encargo, un retablo para la capilla del Palazzo Vecchio, del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primera gran obra, La adoración de los Magos (Uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481. Otras obras de su etapa juvenil son la denominada Madonna Benois (c. 1478, Ermitage, San Petersburgo), el retrato de Ginebra de Benci (c. 1474, Galería Nacional, Washington) y el inacabado San Jerónimo (c. 1481, Pinacoteca Vaticana). En 1482 Leonardo entra al servicio de Ludovico Sforza, duque de Milán, tras haberle escrito una carta en la que el artista se ofrecía como pintor, escultor, arquitecto, además de ingeniero, inventor e hidráulico y donde afirmaba que podía construir puentes portátiles, que conocía las técnicas para realizar bombardeos y el cañón, que podía hacer barcos así como vehículos acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra y que incluso podía realizar esculturas en mármol, bronce y terracota. De hecho, sirvió al duque como ingeniero en sus numerosas empresas militares y también como arquitecto. Además, ayudó al matemático italiano Luca Pacioli en su célebre obra La divina proporción (1509). Existen evidencias de que Leonardo tenía discípulos en Milán, para los cuales probablemente escribió los textos que más tarde agruparía en su Tratado de pintura (1651). La obra más importante del periodo milanés son las dos versiones de la comentada Virgen de las Rocas (1483-1485, Louvre, París, década de 1490-1506-1508, National Gallery, Londres), donde aplica el esquema compositivo triangular que encierra a la Virgen, el Niño, san Juan y el ángel, y por otro lado, utiliza por primera vez la técnica del sfumato.

De 1495 a 1497 trabaja en su obra maestra La última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán. Desgraciadamente, su empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y conservación y en 1977 se inició un programa haciendo uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisionómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor. Durante su larga estancia en Milán, Leonardo también realizó otras pinturas y dibujos (la mayoría de los cuales no se conservan), escenografías teatrales, dibujos arquitectónicos y modelos para la cúpula de la Catedral de Milán. Su mayor encargo fue el monumento ecuestre en bronce a tamaño colosal de Francesco Sforza, padre de Ludovico, para su ubicación en el patio del castillo Sforzesco.

Sin embargo, en diciembre de 1499, la familia Sforza fue expulsada de Milán por las tropas francesas. Leonardo dejó la estatua inacabada (fue destruida por los arqueros franceses que la usaron como diana) y regresó a Florencia en 1500. De esta primera etapa milanesa también cabe citar algunos retratos femeninos como el de La dama del armiño (Museo Czartoryski, Cracovia). Durante su estancia en Florencia, viaja un año a Roma. En 1502 Leonardo entra al servicio de César Borgia, duque de Romaña, hijo del papa Alejandro VI. En su calidad de arquitecto e ingeniero mayor del duque, Leonardo supervisa las obras en las fortalezas de los territorios papales del centro de Italia.

En 1503, ya en Florencia, fue miembro de la comisión de artistas encargados de decidir sobre el adecuado emplazamiento del David de Miguel Ángel (1501-1504, Academia, Florencia), y también ejerció de ingeniero en la guerra contra Pisa. Al final de este año comenzó a planificar la decoración para el gran salón del Palacio de la Signoria con el tema de la batalla de Anghiari, victoria florentina en la guerra contra Pisa. Realizó numerosos dibujos y completó un cartón en 1505, pero nunca llegó a realizar la pintura en la pared. El cartón se destruyó en el siglo XVII, conociéndose la composición a través de copias como la que realizó Petrus Paulus Rubens. Durante su segundo periodo florentino, Leonardo pintó varios retratos, pero el único que se ha conservado es el de La Gioconda (1503-1506, Louvre, París), el retrato más famoso de toda la historia de la pintura, también conocido como Monna Lisa, al identificarse a la modelo con la esposa de Francesco del Giocondo que llevaba ese nombre, aunque se han barajado varias hipótesis sobre su verdadera identidad. Si algo merece destacarse de forma especial es la enigmática sonrisa de la retratada. Parece ser que Leonardo sentía una gran predilección por esta obra ya que la llevaba consigo en sus viajes.

En 1506 Leonardo regresó a Milán al servicio del gobernador francés Carlos II Chaumont, mariscal de Amboise. Al año siguiente fue nombrado pintor de la corte de Luis XII de Francia, que residía por entonces en la ciudad italiana. Durante los seis años siguientes Leonardo repartió su tiempo entre Milán y Florencia, donde a menudo visitaba a sus hermanastros y hermanastras y cuidaba de su patrimonio.

En Milán continuó sus proyectos de ingeniería y trabajó en el monumento ecuestre de Gian Giacomo Trivulzio, comandante de las fuerzas francesas en la ciudad. Aunque el proyecto no se llegó a finalizar, se conservan dibujos y estudios sobre el mismo. De esta misma época parece ser la segunda versión de la Virgen de las rocas y Santa Ana, la Virgen y el Niño (c. 1506-1513, Louvre, París). Desde 1514 a 1516 Leonardo vivió en Roma bajo el mecenazgo de Giuliano de Médicis, hermano del papa León X. Se alojaba en el Palacio del Belvedere en el Vaticano, ocupándose fundamentalmente de experimentos científicos y técnicos.

En 1516 se traslada a Francia a la corte de Francisco I, donde pasó sus últimos años en el castillo de Cloux, cerca de Amboise, en el que murió el 2 de mayo de 1519. A causa de que ninguno de los proyectos escultóricos de Leonardo fue finalizado, el conocimiento de su arte tridimensional sólo puede hacerse a través de sus dibujos. Idénticas consideraciones pueden aplicarse a su arquitectura. Sin embargo, en sus dibujos arquitectónicos, demuestra maestría en la composición de masas, claridad de expresión y fundamentalmente, un profundo conocimiento de la antigüedad romana. Un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de la ciencia, un innovador en el terreno tecnológico, Leonardo merece por ello, quizá más que ningún otro, el título de Homo universalis.

La época

Leonardo de Vinci vive en la transición del Quattrocento y el Cinquecento, aunque podemos considerarlo como uno de los principales genios de la pintura de este último período. Junto a Rafael Sancio y Miguel Ángel Buonarotti representa los nuevos ambientes culturales del Siglo XVI en Italia. Tras la caída de la dinastía de los Medici en Florencia, la capitalidad cultural en Italia pasa a Roma, donde el Papado se erige en el graan mecenas de la cultura. Allí llegan los principales artistas de Italia y también del extranjero, véase algunas figuras de primer orden en la propia Península Ibérica.

La nueva época va a traer a Europa novedades de extraordinaria importancia: En el orden político, se va a producir la consolidación del Estado moderno, del que son ejemplos los reinos de España, Francia e Inglaterra; se va a producir, en lo religioso, la ruptura de la unidad de la Iglesia con la Reforma luterana; y por las mismas fechas, los europeos han ensanchado los límites del mundo conocido con el descubrimiento de América, con las consiguientes repercusiones en el conocimiento de la Tierra yen la expansión del capitalismo comercial. Este es el contexto en el que viven las grandes individualidades los grandes genios del Renacimiento.

Roma va a vivir bajo los pontificados de Julio II y León X, dos papas que van a dar un impulso definitivo a las creaciones artísticas. El primero de ellos, al elegir su nombre papal -Julio- se declaraba heredero de los césares, recordando con ello el papel del Roma como cabeza del mundo. Fue un Papa militar, amante de la guerra y de la expansión de los Estados Pontificios. Al mismo tiempo fue un gran mecenas de las artes. Inicia la construcción de la basílica del Vaticano, la decoración de la Capilla Sixtina y las Estancias y fomenta las excavaciones arqueológicas debido a las cuales aparecen estatuas de la Antigüedad como el Laoconte, el Apolo Belvedere o el Hércules Farnesio Gracias a estas obras, los artistas del siglo XVI pudieron superar a los del Quattrocento a la hora de alcanzar la “perfetta maniera” León X patrocina otro tipo de hallazgos. Se han encontrado en el antiguo Palacio de Nerón numerosas galerías enterradas, cuyos pasillos reciben el nombre de grutas, y grutescos sus pinturas. La temática es caprichosa y monstruosa, pero Rafael la elige para decorar las logias vaticanas y, más tarde, sus colaboradores difunden estas estampas por todo el continente.

En el año 1527 se produce el saqueo de Roma por las tropas del emperador Carlos V, como fruto de las disputas que sobre suelo italiano protagonizaban españoles y franceses Al mismo tiempo, la Reforma Protestante se extendía amenazando la unidad religiosa de la cristiandad. Parece como si estos inquietantes sucesos llenasen de dudas a los artistas y que, abrumados por el ejemplo de Leonardo Miguel Ángel y Rafael, caen en su exagerada imitación. Es entonces cuando nace el Manierismo, que no es otra cosa que copiar la «maniera» personal de los grandes maestros, pero deformándola y vaciándola de contenido. Surgen entonces imágenes sinuosas, alargadas o cuadradas; composiciones confusas por el frenesí, el uso de la luz nocturna y los colores tornasolados. La impresión general de las obras es de tensión y ruptura de las reglas del arte clásico.

Leonardo representa una de estas cimas de la cultura del Cinquecento. A su vez La Virgen de las Rocas adquiere incluso relevancia cultural por su utilización mediática. En la popular novela El Código da Vinci, escrita por el novelista estadounidense Dan Brown, se cuenta que la versión del Louvre contiene símbolos ocultos que contradicen las creencias cristianas ortodoxas, destacadamente el hecho de que Jesús es mostrado rezando a Juan más que a la inversa. La novela implica que el niño de la izquierda debe ser Jesús más que Juan, porque es el que está con la Virgen. También relata que la Virgen parece estar sosteniendo una cabeza invisible y que Uriel parece estar "cortándole el cuello" con su dedo. Por esta razón la pintura fue rechazada por la Iglesia, y por eso pintó una segunda versión, más ortodoxa. No hay evidencia histórica que apoye ninguna de estas ideas. La única diferencia significativa entre ambas versiones, excluyendo la posterior adición de atributos, es el hecho de que Uriel no señala en la segunda. Sin embargo, esta diferencia se explica fácilmente por la posibilidad de que la distinción entre Jesús y Juan era difícil en la primera pintura debido precisamente a que Juan está con la Virgen, y el gesto de señalar obligaba a prestar demasiada atención a Juan.

En cuanto a que la pintura resultase "muy escandalosa" para ser mostrada en una iglesia, Leonardo y los Predis realmente querían más dinero de la iglesia que lo originariamente pactado. La iglesia estuvo de acuerdo en pagar un sustancial incremento, pero no tanto como Leonardo y los Predis querían. Así que Leonardo y los hermanos Predis vendieron el primer cuadro a un coleccionista particular y entonces hicieron una segunda copia. Los cuadros se hicieron tan populares (no escandalosos) que se cree que hubo una tercera versión, la que actualmente se conserva en la Colección Chéramy en Suiza.

FUENTES DOCUMENTALES

Bibliografía mencionada

• lvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
• Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.

Webgrafía

• La_Virgen de las Rocas, Wikipedia
• Análisis de La Virgen de las Rocas
• La Virgen de las Rocas en Guía 2000
  
• La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci
• La Virgen de las Rocas en Distrito Historia del Arte
  
• Leonardo da Vinci, Biografías y Vidas
• La Virgen de las Rocas, ArteHistoria
• Leonardo da Vinci, El Poder de la Palabra.
• La Virgen de las Rocas, Planetarios.com
• http://www.elrelojdearena.com/leonardo-da-vinci/la-virgen-de-las-rocas.htm

Portada del Sarmental. Catedral de Burgos

PRESENTACIÓN

Se trata de una portada gótica decorada con esculturas en altorrelieve o de bulto redondo pero adosadas, con un interesante programa iconográfico que se describe más adelante. Está realizada en piedra y los diferentes grupos escultóricos se adaptan a un marco arquitectónico dado de antemano: es la portada abocinada de una catedral gótica. La textura de las superficies no se aprecia pero todas las esculturas acusan frontalidad (mirando al espectador) y su composición es muy reposada y jerárquica, tal y como se comentará en la descripción. Aunque es posible que toda la fachada estuviera policromada, ahora no se aprecian restos de color. En concreto, esta imagen recoge la denominada Portada de El Sarmental, perteneciente a la fachada meridional de la Catedral de Burgos y se encuadra cronológicamente entre 1230 y 1240.

ANÁLISIS E ICONOGRAFÍA

Tema

El programa iconográfico de su única portada —en correspondencia con una sola nave transversal— está dedicado a la Maiestas Domini (su escultor ha sido relacionado con uno de los que trabajaron en la catedral francesa de Amiens); trasmite un mensaje apocalíptico que puede parangonarse con el modelo que deriva de la Puerta Real de Chartres. En el centro del tímpano aparece Cristo en Majestad en actitud de bendecir con la mano derecha, mientras con la izquierda sujeta el libro de los Evangelios, que apoya en la rodilla. A su izquierda y derecha, escoltándole, y superpuestos de dos en dos, aparecen los cuatro evangelistas y sus símbolos o Tetramorfos. Dos de ellos, San Marcos al lado del león, y San Lucas al lado del toro, van sentados en amplias banquetas, se inclinan sobre sendos pupitres y escriben al dictado del Redentor el Nuevo Testamento; los otros dos van colocados en un nivel superior, encima de su símbolo -el águila- San Juan, y encima del ángel –que porta un libro- San Mateo; los dos también sentados y escribiendo sobre atriles; este iconograma se repetirá después en la fachada meridional (o de la Revelación) de la catedral de León y está de acuerdo con una tradición que se puede rastrear en el arte bizantino y en el carolingio. El tamaño de los evangelistas es inferior al de Jesús, de acuerdo con el precepto de la perspectiva jerárquica y parecen escribanos afanados con sus plumas entre los dedos y los cuernos de la tinta donde mojar a su derecha.

Por debajo del tímpano se sitúa el apostolado que va cubierto por un doselete corrido, formado por arquillos trilobulados.

El tímpano va delimitado dentro del muro por tres arquivoltas. La primera decorada por una hilera de ángeles y serafines que, portando cirios, adoran al Creador, mientras en las dos restantesencontramos a los 24 ancianos del Apocalipsis (sólo veintitrés y un serafín) tañendo instrumentos, reyes bíblicos y santos. Todas estas esculturas se asientan sobre peanas que al mismo tiempo ejercen la función de pequeños doseles de las inmediatamente inferiores.

Las jambas de la portada se componen de un zócalo y dos galerías superpuestas de arcos ciegos. La inferior, sin decoración escultórica, lleva dobles columnas adosadas, mientras que en la superior son simples y la decoran esculturas de Moisés, Aarón, San Pedro, San Pablo y otros dos personajes no identificados.

En el parteluz, aparece la figura de un obispo con mitra estrellada en la que popularmente se ha visto la representación del obispo don Mauricio, bajo cuyo pontificado se inició la construcción de la Catedral, de acuerdo con la costumbre francesa de incorporar a los personajes relacionados con la construcción en los proyectos iconográficos de sus edificios. Otros especialistas se inclinan por un obispo santo, cuya reliquia se conservaría en la catedral. La imagen original se halla ahora en el claustro, sustituida en su emplazamiento primitivo por una copia.Sobre el doselete que la cobija aparece el Cordero Místico, elemento iconográfico extraído del Apocalipsis y, por tanto, muy en consonancia con los veinticuatro ancianos y la exaltación del Verbo o Palabra de Dios.

Composición

El eje de simetría divide el conjunto y subraya la importancia de dos figuras: el Cristo del tímpano y el obispo del parteluz.

Alrededor de Cristo, que preside el tímpano, se distribuyen el resto de los personajes, obligados a adaptarse al marco arquitectónico. Así, de la misma manera que el arco apuntado apuntado del tímpano exige que los escribanos curven sus cuerpos, las arquivoltas obligan a las figuras superpuestas a seguir la curva de los arcos, de acuerdo con la costumbre gótica y en contra de la románica que preferentemente obligaba a seguir la orientación de las diferentes dovelas de las arcadas.

Las figuras, aunque todavía muestran la frontalidad y rigidez románicas, ya presentan una humanización gótica al relacionarse entre sí y desarrollar actividades concretas. Los rostros denotan rasgos diferenciados y los ropajes, que acentúan las líneas curvas a partir de los pliegues, favorecen la corporeidad.

Los evangelistas-escribanos y los apóstoles reciben un tratamiento más naturalista. Estos últimos, cuyo frontalismo contrasta con el movimiento de sus cabezas, están sentados y sostienen libros conversan con sus compañeros, otros, con la mirada distraída, parecen meditar.

La mayor parte de las esculturas son prácticamente exentas y se integran en la arquitectura mediante elementos arquitectónicos como las peanas -que ejercen de doseles de los sujetos inmediatamente inferiores-. Entre el tímpano y el dintel destaca un doselete corrido que sirve de base a la escena central y de remate al friso de los apóstoles; su decoración de castilletes remite a la muralla de Dios o a la Jeruselén celestial. Dinámicas olas marinas ejercen de separadoras de los escribanos que coronan el tímpano y contrastan con la inmovilidad de las figuras.

Contenido

Estas figuras que caminan hacia el naturalismo y se alejan de la abstracción románica, se ciñen, sin embargo al esquema compositivo tradicional románico, en el que, por ejemplo, la figura de Cristo reviste un tamaño superior. Ello se explica porque el proceso de humanización gótico no pretende el análisis psicológico de los personajes o la recreación de un canon de belleza; la caracterización de cada sujeto -movimiento, actividad y, sobre todo, gesticulación-, su humanización, viene definida por el lugar que ocupa dentro de la jerarquía establecida, es decir, dentro de la escenografía prefijada.

El programa iconográfico burgalés irradia el nuevo concepto de espiritualidad procedente de las fachadas de las catedrales francesas: el mundo celestial se aproxima al terrenal para hacerse más accesible al feligrés. La figura de Cristo se ve renovada, a pesar de toda su carga románica y de una cierta idealización, y se convierte en un Cristo joven y conciliador, sosegado, que expresa misericordia. Aunque sigue bendiciendo con una mano y sostiene el libro en la otra, resulta más comunicativo y accesible. Los signos de humanización en su actitud lo acercan a la idea del hombre-Dios y lo alejan del Dios-hombre románico.

Iconografía románica y humanización gótica

La Portada de El Sarmental es considerada gótica, aunque todavía revela trazas de su reciente pasado románico. Por su iconografía arcaizante -como la figura hierática de Cristo- se la ha vinculado con el Pórtico Real de Chartres. Sin embargo, el naturalismo con que están representados los otros personajes (especialmente apóstoles y escribanos), es propio de la escultura gótica, y demuestra que los artífices conocían bien las portadas góticas de Amiens y Reims. Ambos referentes se caracterizan por la proporcionalidad de los cuerpos -que responde a la voluntad de naturalismo-, un mayor sentimiento narrativo, un interés más definido por la estética, y una mayor expresión individual; siempre dentro del marco de disposición convencional de las figuras.

El bagaje artístico autóctono también se hizo sentir, aunque tímidamente. Así, ninguna catedral francesa había planteado la aparición simultánea de los escribanos-evangelistas -que recogen "la palabra" de Cristo- y del tetramorfos; esta coincidencia, extraída de las miniaturas, sería frecuente en tierras hispanas. Por otro lado, la caracterización de los apóstoles también es diferente de la que solían presentar las catedrales francesas; hábilmente hispanizadas, los apóstoles de Burgos ostentan facciones populares, peinados descuidados y atuendos de lana gruesa (frente al lujo de las vestimentas de Reims).

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Autoría

La escultura de esta portada se concentra en el tímpano, arquivoltas, mainel y jambas (esta última zona de factura más tardía). Responde a pautas estilísticas foráneas y son perceptibles diferencias entre unas zonas y otras que han llevado a considerar la presencia de tres maestros distintos en ella. Uno habría realizado el tímpano con la Maiestas y el Tetramorfos; un segundo un dintel, y otro más, las esculturas de las arquivoltas. Las conexiones con el arte francés inmediatamente anterior son indudables, hasta el punto que se ha llegado a hablar directamente del Maestro del Beau-Dieu de Amiens. No es así, pero el escultor de la Maiestas conoce muy bien las realizaciones de esta catedral francesa, lo mismo que el artífice del dintel está familiarizado con las portadas del transepto norte de la catedral de Reims.

La iglesia

Situada en el crucero sur de la Catedral de Burgos, constituye uno de los cuatro accesos de entrada al templo desde el exterior. Las tres restantes portadas son la principal (o de Santa María), la de la Coronería (situada en el crucero norte) y la de la Pellejería (abierta en el muro este del brazo norte del crucero). La Portada del Sarmental constituye un ejemplo muy notable de la estatuaria gótica. Burgos es una de las catedrales de la Península Ibérica donde el influjo francés es innegable. Aquí se reduce el número de naves; de las tres usuales se pasa a única nave, lo que no resta belleza a la fachada del brazo sur del transepto de la catedral burgalesa.

Comenzada la catedral por la cabecera, todo parece indicar que hacia mediados de siglo del siglo XIII ya podían contemplarse las dos fachadas del transepto. El edificio estaba asentado sobre un terreno en desnivel (al pie de la colina que corona el castillo) por lo que ambos hastiales se encuentran a alturas muy diferentes. La fachada del Sarmental está considerablemente más baja que su opuesta del lado norte, pero más alta que la calle, de modo que fue preciso disponer un prolongado tramo de gradas. El cuerpo superior, de cronología más tardía, está horadado por un gran rosetón y lo corona una galería calada con bellas tracerías que producen el efecto de desdoblamiento del muro: arcos apuntados por parejas con óculos lobulados en las enjutas y abundante estatuaria; Cristo está representado ofreciendo el pan de la Eucaristía, rodeado de ángeles cobijados por dosel que sostienen incensarios o cirios. Esta composición se relaciona con un antiguo tema bizantino que representa la «Divina Liturgia» y que se encuentra también en catedrales francesas, como Reims.

CONCLUSIONES

En definitiva, los modelos franceses penetraron en la Península Ibérica de mediados del siglo XIII gracias a las intensas relaciones políticas y culturales que la monarquía hispana estableció con la francesa. En el marco de los proyectos catedralicios de Burgos y León nacieron dos talleres que respondían a las directrices de los maestros franceses que llegaban del país vecino. Un estilo nuevo arraigó con fuerza en territorio hispano; no fue producto de una evolución sino que surgió de la interacción entre las aportaciones francesas y las pervicencias locales. La puerta de El Sarmental, fruto del trabajo de escultores franceses, es el testimonio más antiguo de la escultura gótica en la Península.

FUENTES CONSULTADAS

Webgrafía

• La Portada del Sarmental, por Enrique Valdearcos Guerrero
• La Puerta del Sarmental, ArteHistoria
• Fachada del Sarmental, Camino de Santiago: Burgos en Centro Virtual Cervantes

Bibliografía

• Llacay Pintat, T. y otros: Pórtico de El Sarmental, Artegrama. Historia del arte, Vicens Vives, Barcelona, 2003, pp. 148-149.
  

Ábside central de San Clemente de Taüll

DOCUMENTACIÓN GENERAL

No encontramos delante de una de las más bellas obras de la pintura románica, el Pantocrátor procedente del ábside central de la iglesia de San Clemente de Tahull, un hermoso pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida. Se trata de una pintura mural, hecha con técnica mixta (fresco, con retoques al temple). De autor desconocido se puede fecha alrededor del 1123, año de consagración de la iglesia; las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

Contenido

El programa iconográfico es un arquetipo del mensaje adoctrinador del arte románico.

Surgiendo de un fondo azul, la imagen de Cristo en Majestad (Maiestas Domini o Pantocrator) preside la cuenca absidial. El Pantocrátor está inscrito en la mandorla mistica y aparecen la primera y última letra del alfabeto griego, Α (alfa) y Ω (omega), como simbolo de principio y fin de todas de las cosas (Apocalipsis 1,8: "Yo soy el alfa y la omega, dice el Señor Dios; el que es, el que era y el que viene, el Todopoderoso"). El resto de la pared esta decorado con un fondo estructurado en tres zonas: en el superior rodeando a la mandorla, se sitúa el tetramorfos, los cuatro evangelistas encarnados en ángeles para sostener sus símbolos, acompañados de un serafín y un querubín; en la zona intermedia aparecen cinco apostoles y la Virgen bajo unos arcos figurados; en el interior quedan restos de decoración ornamental. Esta cuenca absidial está precedida por dos arcos presbiteriales (o triunfales) con la representación del Cordero Pascual (Agnus Dei) y la mano de Dios bendiciendo saliendo de un círculo, respectivamente; el Cordero es otra manifestación teofántica que responde a la tradición de considerar a Cristo como el cordero salvador; aparece nimbado y con el dibujo de la cruz, en cuya cara vuelve a repetirse el símbolo de los siete ojos, según la versión de San Juan en el Apocalipsis. En la pared de la izquierda se encuentra la figura del pobre Lázaro, casi desnudo, cubierto de llagas que lame un perro, a la puerta del rico avariento Epulón, junto a la figura del patriarca Jacob. La Dextera Domini, inscrita en un círculo y sin ninguna referencia de espacio y de tiempo, patentiza el poder del padre (Is. 66,2).

El rostro, ordenado en sus rasgos principales según una perfecta simetría axial, está enmarcado por largos cabellos, y alargado como la mano, es significativo de eternidad. Su cuerpo está concebido armónicamente: la cintura actúa como un eje horizontal que tiene, en la parte superior, un triángulo equilátero, cuyos lados siguen la inclinación del manto, y en el inferior un trapecio equilátero. Cristo lleva una túnica blanca y gris y manto azul, con festones ornamentales que imitan un dibujo de rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas. Estos rombos se convierten en círculos en la parte del manto que cubre el hombro derecho de la figura. Estos ropajes, tan ricos, limitados por una línea blanca, se presentan en pliegues volumétricos muy marcados, con geometría, pero no axial, sino que traducen una cierta libertad en la posición de brazos y piernas; existe un cierto movimiento y un cierto realismo elegante en la representación del volumen que se obtiene mediante veladuras de color gris en la túnica y azules en el manto.

El dibujo de las manos traduce la anatomía. La mano derecha de Cristo levantada vuelve su palma hacia nosotros; los dedos índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan (convencionalismo para indicar bendición). En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto; sus pies desnudos descansan sobre una semiesfera, saliéndose de la mandorla. La fuente iconográfica del Pantocrátor es el Apocalipsis (4, 2-7 y 5,1). Se trata de una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir. Su figura, y el rostro de Jesús en particular, presenta sus hieráticos rasgos estilizados, dividiendo la nariz su faz en dos partes simétricas; sus ojos negros se remarcan tanto por los párpados como por las cejas, mientras que los curvos bigotes enmarcan los labios, dirigiéndose hacia las ondulaciones de la barba que repiten las formas del cabello.

De tamaño subrehumano, surge amenazador con gestos grandilocuentes y autoritarios: su mano derecha en vez de bendecir parece que amenaza y pone en evidencia la fuerza y la autoridad divinas; su mano izquierda aguanta el Libro de la vida en el que leemos "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. La luz se interpreta como la palabra griega "logos", que está en el principio de todo y en donde hay la vida; en el Génesis la luz de la vida antes de la Creación significa la luz del bien, opuesta a las tinieblas del mal; la luz es también la palabra de los profetas que ha iluminado a los apóstoles, la luz de la verdad que nos revela el conocimiento de Dios. Con total frontalidad, se muestra sentado en un arco de círculo y sus pies descansan sobre la esfera terrestre (según Isaías 66,1, "Así dijo Yahvé: los cielos son mi trono y la Tierra, el escabel de mis pies!", y lo recoge el evangelio de Mateo 5, 34-35, al citar el segundo mandamiento diciendo que no se debe jurar ni por el Cielo ni por la Tierra, dado que los identifica como su solio y su escabel). El mundo significa el Universo o la Tierra, pero también el género humano. Así pues, las ideas de creación, revelación y salvación dan sentido a la representación de la majestad en este fresco.

La presencia del Tetramorfos en el exterior de la mandorla (situada sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales de colores azul, ocre y negro) es una alusión a las cuatro columnas del trono divino, a los cuatro ríos del paraíso, a los cuatro puntos cardinales, al tiempo histórico de Cristo (Encarnación, Crucifixión, Resurrección, Ascensión), a los cuatro elementos (aire, agua, tierra, fuego) y a los cuatro evangelistas (el león símbolo de San Marcos, el toro de San Lucas, el ángel de San Mateo y el águila de San Juan). También se puede interpretar en clave de reminiscencia zoomórfica (de influencia egipcia) y las cuatro figuras serían, entonces, ángeles con rostro de animal. La composición se remata, en los extremos, a cada lado, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos, lo que indican la revelación (Isaías 6, 1-3); pueden considerarse, pues, los testigos-ejecutores de la escena. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos

Debajo del Cristo triunfante o Pantocrátor, en la altura intermedia del ábside, entre el Cielo y la Tierra, se presenta el cortejo celestial de los Apóstoles y la Virgen. Se trata de uno de los frisos más bellos, solemnes y expresivos del Románico, riquísimo en la combinación y matización de los colores, en donde predominan los rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y simétricos, separados entre sí por una escueta arquería, estos personajes son portadores de símbolos de la verdad y de la redención. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. Representan a Santo Tomás, San Bartolomé y a la Virgen María (en actitud de plegaria y ofreciendo, con su mano izquierda, un/a plato/copa con ascuas encendidas, signo externo de la luz que viene a este mundo, la palabra hecha carne), San Juan, Santiago y un personaje no identificado, quizás san Felipe; todos llevan un libro, lo que les sitúa en el contexto del magisterio doctrinal de la iglesia. La figura de la Virgen, vestida con una toca blanca y un manto azul, ha sido cuidadosamente tratada: sus carnaciones, de un ocre denso, presentan unos pequeños toques de blanco que le confieren una textura pulimentada; un trazo negro dibuja la silueta de su manto azul sobre una superficie también azul diferenciando, así mismo, ambos planos; la toca, que compensa la estilización de su rostro, es blanca sobre el blanco de su nimbo. Todo apunta a una búsqueda de armonía, simplicidad y soluciones estéticas. Este conjunto evoca la imagen apocalíptica de la Iglesia esperando la parusía. Los arcos pintados imitan arquitecturas figuradas y descansan sobre capiteles también pintados de carácter vegetal. Las columnas imitan el mármol con un dibujo ondulado. En la parte inferior, están representados unos cortinajes.

Composición

En definitiva, la composición sigue el esquema convencional románico: la figura sobrehumana de Cristo, en el Centro, enmarcada por la mandola y flanqueada por el resto de figuras distribuidas en franjas paralelas y yuxtapuestas. La figura de Cristo en Majestad es el centro geométrico y temático de toda la composición. Su protagonismo está potenciado por su tamaño, su cromatismo y su gesticulación. Está concebido como un emperador bizantino con un rico vestuario y un gesto autoritario que resume las atribuciones propias de los emperadores: impartir justicia, otorgar favores, dictar leyes, atributos que tendrá Cristo en su venida apocalíptica. Así pues, el conjunto está estructurado siguiendo un eje vertical de simetría, subrayado por la ventana del centro, que está contrarrestado por tres espacios horizontales (diferenciados por franjas y por la temática) que recorren el ábside. Este eje vertical es la altura de un triángulo equilátero, con un vértice en los cabellos de Cristo y la base en su cintura. A pesar de la aparente simetría (por la disposición de ambos brazos), el equilibrio se consigue compensando el peso de la superficie blanca del libro con la del brazo levantado.

El conjunto se beneficia de la existencia de una ventana en el ábside. La figura de Cristo -eje central vertical- se prolonga en está, invadiendo el segundo registro -que simboliza su presencia en la tierra a través de la Iglesia-. La alfa y omega (Cristo como centro del tiempo, como principio y fin de la historia) remarcan este equilibrio simétrico; aparecen como lámparas votivas sobre el altar, y por su sentido y por las fuentes literarias, introducen el carácter apocalíptico en la escena. La ventana, símbolo de la luz, reafirma el mensaje del ábside, sobre todo durante la celebración de la misa, cuando el sacerdote se inclina sobre el altar y los rayos deslumbran al feligrés. Las otras grandes protagonistas de la composición son la simetría y la geometrización, que producen la sensación de ritmo. Líneas vertical y horizontal, recta y curva, establecen un complicado juego de equilibrios. Así, la verticalidad de los personajes viene compensada por las horizontales que trazana la cintura de Cristo o la franja de la mandorla y a los círculos que la flanquean. El cuerpo de Cristo es el paradigma de la simetría, y su cuerpo puede reducirse a la suma de un triángulo y un trapecio; el artista se permite romper la simetría vertical en la relevante posición de las manos.

Uniendo los nimbos blancos de los personajes de la izquierda de la mandorla y hacemos lo mismo con los de la derecha, obtenemos dos triángulos que nos conducen visualmente al nimbo de Cristo. Todos los nimbos quedan resaltados por el color oscuro de las bandas del fondo. Los círculos configuran otro elemento compositivo: la mandorla, las arcuaciones del espacio central, los círculos de los evangelistas, los nimbos de los santos y ángeles... Parece como si el esquema compositivo su hubiera construido mediante círculos concéntricos, con centro en la parte inferior de la ventana (la parte superior de la mandorla, el arco del cielo donde está sentado Cristo, la semiesfera de la tierra... responden a arcos de circunferencias concéntricas que organizan la composición). Esta estructura geométrica permite una lectura fácil y ordenada de los temas y, a su vez, una lectura simbólica: el triángulo es la representación de la Trinidad y de la perfección, y el círculo de la eternidad. Y el conjunto representa el retorno triunfal de Cristo al final de los tiempos, evocado a través de la visión de San Juan.

Elementos plásticos

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos, cubriéndose los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Tanto el trazo, como el color y la plasmación en los personajes están al servicio del convencionalismo románico que destaca, hasta la exageración, los detalles más significativos. Así, la línea, gruesa y enérgica, materializa las formas y les infunde vida y expresión. Con pocos trazos se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Cristo se construye a partir de unos ojos simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una boca perfilada por dos rayas; el conjunto queda enmarcado por una cabellera y una barba simétricas. Se usan pocas líneas para expresar solmenidad y severidad. El color, denso y puro, sin matices, aplicado a grandes superficies, aplana la composición. Su gama es brillante -rojo, azul y amarillos intensos- y más violenta que la de cualquier otro país europeo.

La plasmación de las figura recurre al alargamiento y la estilización. La frontalidad, la rigidez y el hieratismo confieren a los personajes el aire distante requerido. La perspectiva es inexistente -excepto en el libro que ostenta Cristo, donde el auotr no renuncia a crear espacio- y las figuras se reparten en un plano único. tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.No hay interés por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia.

AUTOR

En su origen toda la iglesia de San Clemente de Tahúll estuvo revestida con decoración polícroma, las paredes de las naves, los ábsides, y las columnas. Se han conservado a través de los siglos las pinturas del ábside central, de uno de los absidiolos y de las claves de los otros arcos.

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien a comienzos del siglo XII debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe y los muralistas prerrománicos de la Península Ibérica -en el resto de España fueron más permeables a las trazas francesas-, de la que debió tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones. Evidentemente, los frescos de San Clemente no fueron fruto de la evolución de la pintura de la región, sino una creación única cuyo impacto provocó innumerables imitaciones que no lograron superarla.

El anónimo maestro de Tahull inició probalmente su obra por tierras hispanas en la pequeña iglesia de San Clemente; sus discipulos decoraron la vecina Santa María y realizaron una tímida incursión en el corazón de Castilla, en la ermita segoviana de Santa Cruz de Maderuelo; se distingue como un pintor muy bien formado que domina las técnicas y que conoce la iconografía que estaba al uso en la época. El otro pintor, también anónimo, continuador de la obra en los absidiolos es de menor categoría.

ANÁLISIS SOCIOLÓGICO Y CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada el 10 de diciembre de 1123 por San Ramón (Raymond) obispo de Roda, un dia antes que la iglesia de Santa Maria también en Taull, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema feudal. Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.

Es una iglesia de planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto que descansan sobre pilares circulares sin capiteles. Los absides presentan una decoración exterior a base de arcos ciegos y columnas adosadas. Cubierta de madera a dos aguas. Cuenta con cabecera con tres ábsides semicirculares cubiertos con boveda de cuarto de esfera y tejado cónico. En la fachada de poniente se abre la puerta de ingreso al templo que originalmente debia quedar protegida por un pórtico del que se pueden observar los restos en el angulo sudeste. Tiene campanario de tipo lombardo de seis pisos, torre cuadrada y ventanas geminadas a los cuatro vientos excepto el primero que solo tiene una y el tercero que es triple. Adosado a la fachada sur. Los campanarios de Erill, Sant Joan de Boí y Sant Climent de Taüll esta perfectamente alineados.

Paralelo de estos frestos los encontramos en la vecina glesia de Santa María de Taüll, también localizado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Podemos dividir este conjunto en tres bloques: el primero comprende las pinturas del ábside central y los dos arcos precedentes; el segundo lo conforman las del ábside Sur y finalmente el tercero que abarca el resto de pinturas de la iglesia, los muros Sur, Oeste, arcos y columnas.

Las pinturas del ábside principal nos muestran en la parte superior la escena de la Epifanía, siendo la Adoración de los reyes el primer reconocimiento de la divinidad de Cristo. María en el centro en actitud hierática y mayestática es el trono del Niño. A ambos lados los reyes le ofrecen sus regalos. En el registro medio y enmarcados por arquerías se encuentran los apóstoles, centrados por las figuras de Pedro y Pablo, pilares de la iglesia. Justo debajo de los apóstoles y santos se organiza un friso de medallones con animales reales y fantásticos, un bestiario como el ya visto en Sant Joan de Boí, para acabar en la parte inferior en el ya repetido tema de los cortinajes. Del ábside meridional se conserva la decoración del arco triunfal. Las pinturas son de gran calidad. En el centro podemos observar la Mano de Dios, sujetada por unos ángeles de gran factura pero muy perdidos. Todas estas pinturas de la cabecera de la iglesia se sitúan cronológicamente en el momento de consagración de la iglesia, el 11 de diciembre de 1123, un día después que la de San Clemente y se atribuyen a un Maestro llamado de Santa Maria.

El resto de pinturas de la iglesia responden a un estilo muy homogéneo y bastante más rústico que el de la cabecera, perteneciendo a un momento posterior. La obra de este taller no tiene ni la monumentalidad ni la riqueza colorista que veíamos en las pinturas del Maestro de Santa María. Estas otras pinturas se atribuyen a otro maestro, denominado por los historiadores como Maestro del Juicio Final. A esta misma mano correspondería la decoración del ábside lateral de Sant Climent de Taüll que hemos visto con anterioridad. La pared meridional contiene dos registros figurados que no parecen tener relación entre ellos. El inferior, leído de derecha a izquierda empieza con el anuncio del ángel a Zacarías del nacimiento de su hijo, Juan el Bautista. La narración continua con Zacarías escribiendo en una pizarra el nombre de su hijo para acabar con la figura de María con el Niño recibiendo la Adoración de los reyes magos que simultáneamente visitan a Herodes.

Para finalizar el recorrido por la decoración de Santa Maria de Taüll nos falta el muro occidental, donde se situaba la puerta de entrada. Aunque nos falta la parte central, podemos distinguir la representación del Juicio Final. Presidiendo la escena encontraríamos a un Cristo en Majestad venido para juzgar a los vivos y los muertos acompañado de unos ángeles que aguantan la cruz, símbolo de la resurrección. En la parte inferior izquierda San Miguel pesa las almas con unas balanzas y a la derecha unas almas queman en el fuego del Infierno. Junto a este muro se encuentran las pinturas de una pequeña capilla, separadas del resto de la iglesia por el campanario. Es ahí donde continúa la representación del tormento de las almas por unos seres monstruosos. Al lado, se despliega una versión de la lucha entre David y Goliat, representando la lucha del bien y el mal. Aunque la mayoría de conjuntos pictóricos que han llegado hasta nosotros no tienen la extensión que nos ofrecen las pinturas de Santa Maria de Taüll, debemos imaginar que en la Edad Media la decoración de las iglesias estaría muy cerca de este ejemplo.

Las principales tendencias y ejemplos de la pintura románica española se concentra en dos áreas geográfica. Respecto a la pintura mural, encontramos un pleno desarrollo en Cataluña, zona de gran virtuosismo técnico, con predominio de los colores azules y verdes; los mejores ejemplos son del siglo XII de influencia italobizantina y se encuentran en las pinturas comentadas de San Clemente y Santa María de Tahull (Lérida), con el célebre Pantocrátor y la Virgen trono con los Reyes Magos respectivamente. A su vez, se localiza también en Castilla y León; de influencia bizantina son las pinturas de la ermita de Santa Cruz de Maderuelo (hoy en el Museo del Prado) con escenas de la Creación y el Pecado original. De influencia francesa, introducida a través del Camino de Santiago, es el conjunto excepcional de pinturas del Panteón Real de San Isidoro de León (fines siglo XII) con escenas evangélicas narrativas de sorprendente naturalismo. La iglesia de San Baudelio de Berlanga (Soria) presenta variedad temática al combinar los temas religiosos con animalísticos, con influencia de la pintura mozárabe.

En cuanto a la pintura sobre tabla, se desarrolla en los frontales de altar y en los baldaquinos. La técnica empleada es al temple sobre madera preparada. Utiliza el pan de oro para decorar los fondos. La iconografía es parecida a la de la pintura mural. En los frontales se sigue una organización en bandas verticales reservando el centro para los motivos o figuras más importantes. En Cataluña sobresalieron tres talleres: el de Vic, de influencia francesa (frontal de Santa Margarita), el de la Seo de Urgell (frontal de Durro) y el de Ripoll (baldaquino de Ribas), estos últimos de influencia bizantina.

Finalmente, la miniatura mantiene el esplendor de épocas anteriores. Está claramente influida por la miniatura europea y por los modelos de los beatos mozárabes. Se hacen Biblias, libros de horas, códices ( Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo).

La pintura románica, tal como hemos visto más arriba, estuvo subordinada siempre a la arquitectura. Su finalidad ya hemos dicho que es esencialmente didáctica además de decorativa. Desde el punto de vista técnico, en la pintura mural se usa la mixta de fresco y temple, siempre en superficies pequeñas por la exigencia de rapidez de esta técnica. La imagen se dibuja en la pared mediante el estarcido. El temple es la técnica usada sobre tabla, estofada previamente con yeso; más raramente señalaban los resaltes mediante el "pastillaje". El color es intenso, puro, pero plano, sin gradaciones tonales, sin sombras, poco variado ( amarillo, rojo, ocres, azul, verde, blanco). Los colores eran producto de tierras naturales. Existen recopilaciones de reglas fijas y consejos técnicos sobre su aplicación. Generalmente, en cuanto al dibujo, las figuras están delimitadas por una gruesa línea negra o trazos que en el interior señalan los rasgos más delicados. Es una pintura muy lineal.

Sus temas son casi siempre los mismos, para la pintura mural, que en la escultura: el Pantocrátor, el Tetramorfos, la Virgen entronizada, temas del Antiguo y Nuevo Testamento, de los Evangelios apócrifos y alguno más como el "Agnus Dei". También el bestiario fabuloso procedente de Oriente y temas geométricos y vegetales. En tabla, las escenas de la vida de santos y mártires será lo más representado. En cuanto a la disposición de las figuras, el Pantocrátor o la Virgen ocupan los lugares predominantes.

La estética de la pintura románica es antinatural y simbólica, con clara tendencia a la abstracción, de influencia bizantina que llega a Occidente a través de Italia. En la composición imperan la frontalidad, la simetría, el equilibrio, la isocefalia. Las figuras son solemnes, hieráticas, distantes y severas. No tienen volumen, son planas. No existe perpectiva ni profundidad, los fondos son neutros o en bandas polícromas para dar impresión de intemporalidad. Está hecha con la mente, no con los sentidos. No busca la belleza sino la expresividad.

CONCLUSIONES

La perfección del ábside de San Clemete de Tahúll se explica por la simbiosis de un artista excepcional y una tradición tenaz de búsqueda de recursos expresivos de varias escuelas. Tres corrientes artísticas han de señalarse en el camino que desemboca en esta obra maestra: la bizantina, con su espiritualidad solemne, difundida por todo el Mediterráneo y que el artista aprendió en Italia; la árabe, con su caligrafía ornamental, que rompe el hieratismo de las fórmulas bizantinas, el clasicismo paleocristiano y la mozárabe, que en las miniaturas del Beato de Liébana ha conseguido con su sinceridad naturalista dotar a los rostros de una fuerza expresiva poderosa. Cuando finaliza el siglo X en el monasterio de Ripoll se ha formado una escuela de miniaturistas catalanes y de otras regiones, que son capaces de fundir estas corrientes, y de raíces tan variadas se nutre el pintor de San Clemente, quien asume y eleva todos los ensayos del arte anterior.

En principio un ábside ofrece una superficie poco propicia para la expresión plástica, pero los artistas románicos aprendieron a convertir su curvatura en un recurso intensificador y se sintieron tan cómodos para diseñar sus composiciones como en una superficie plana. Y su función de cabecera de la iglesia, cobijadora del altar y punto de referencia de los ritmos de las naves, convirtió al ábside en el lugar clave de las representaciones iconográficas. A veces se distinguen tres zonas: la superior, el cielo, con Cristo Majestad y los Evangelistas; en medio, la Iglesia con la Virgen y Apóstoles; en una franja inferior, más estrecha, la Tierra, con símbolos y juegos de colores.

El ábside de San Clemente es un emblema del Carácter litúrgico, simbólico y eclesial del arte Románico. En el mundo fragmentado y tumultuoso de la Edad Media, los eclesiásticos impusieron un sistema autoritario y unificador del pensamiento y de la vida: la organización teocrática, en donde el Románico puso de manifiesto aquella concepción religiosa. el templo románico fue concebido como palacio de Dios en la Tierra y como lugar señalado para que el hombre entrara en contacto con el mundo sobrenatural y con los secretos de la fe. Los maestros pintores fueron los encargados de desarrollar sobre los muros de este y otros templos del Pirineo programas iconográficos que ofrecían a los fieles elementos de información, de piedad y de exaltación religiosa.

En definitiva, se trata de una excepcional muestra del hacer de los maestros pintores románicos que nos sirve para imaginar la riquísima decoración que albergaban tantas y tantas iglesias que, bien por el paso del tiempo, bien por la ignorancia de aquellos que se dedicaron a encalar los muros, hoy han desaparecido. Si aquí en San Clemente de Tahúll, una iglesia de menor valor arquitectónico, la pintura románica alcanza una de sus cotas más elevadas, la pregunta que nos asalta resulta evidente ¿cómo sería la decoración mural en aquellas empresas constructivas de mayor importancia?.

WEBGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA

Webgrafía

• Abside de la iglesia de San Clemente de Tahull, Curs d'Història de l'Art Universal - Art on line
• Las pinturas de San Clemente de Tahull, Enseñ-Arte, por Juan Diego Caballero
• El ábside de san Clemente de Tahull, po Enrique Valdearcos Guerrero
• Las iglesias románicas del Valle del Boí, por J. Diez Arnal
• Pintura mural romanica, por Mª Mercè Riera i Arnijas
• Pinturas de San Clemente de Tahull, Wikipedia
• Iglesia de San Climent de Taüll. Maiestas Domini, ArteHistoria
• Saint Climent de Taüll, www.1romanico.com
• "Pantocrator", de San Clemente de Tahull, www.imageandart.com, por

Bibliografía mencionada

• Alvarez Lopera, J. (1991), La pintura: de la prehistoria a Goya. Vol 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
• Ainaud i de Lasarte, Joan: Pintura románica catalana, Barcelona, 1962
• A.A.V.V.: Guia d'art romànic, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1997
• Catalunya Romànica. Vol. XVI. La Ribagorça. 1996. Barcelona. Fundació Enciclopèdia Catalana. Pág. 243-250
• Carbonell, E. (1984), La pintura mural romànica. Barcelona. Amelia Romero ed. Llibres de la frontera,
• Carbonell, E.: L'ornamentació en la pintura mural romànica catalana, Barcelona, 1981
• Dalmases, Núria de, y José Pitarch, Antoni (1986), Història de l’Art Català, Els inicis i l'art romànic, segles IX-XII. Barcelona. Ed. 62
• Sureda, Joan (1981), La pintura romànica a Catalunya. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Forma 17

Bibliografía utilizada

• Llacay Pintat, T. y otros: Frescos de San Clemente de Taüll, Historia del Arte. Arterama, Vicens Vives, Barcelona, 2003, pp. 122-123.